نسبت میان رسانه و هنر اسلامی و کارکرد رسانه در تعلیم آموزه‌های دینی (بخش دوم)

دکتر سید رضی موسوی گیلانی[1]

رسانه‌ها و ضمیرناخودآگاه

در رسانه‌های سنتی و وسایل ارتباطی‌ای که مبتنی بر رابطه من-تویی و نسبت میان گوینده و گیرنده پیام بود، صرفاً آموزش‌های گفتاری و مستقیم مورد توجه قرار داشت، اما امروزه رسانه‌ها در زمینه‌های متفاوت به ویژه در عرصه هنرهای نمایشی،‌ موسیقایی و تجسمی توانسته‌اند قلمرو نفوذ خود را گسترش داده و زمینه‌های بیشتری را در دست گیرند. روزگاری کبوتر نامه رسان،‌ اسب و چهارپایان، از اولین ابزارهای رسانه‌ای برای رساندن پیام، تلقی می‌شدند، اما به تدریج با کشف رسانه‌های الکتریکی همچون ماشین چاپ، تلگراف و تلفن و ... ارتباطات مستقیم وارد عرصه جدیدی گردید و فاصله زمانی در خبررسانی میان جوامع درنوردیده شد. تا قرن بیستم اعتقاد و روش این بود که شیوه خبررسانی و آموزش به صورت مستقیم به مخاطب عرصه می‌گردید و او مستقیم خبرها، اطلاعات، اندیشه‌ها و آموزش‌ها را می‌شنید و می‌دید، حال یا آن‌ها را می‌پذیرفت و یا مردود می‌دانست و نمی‌پذیرفت؛ اما در اوایل قرن بیستم شیوه‌های آموزش و اطلاع‌رسانی در جوامع و به کمک رسانه‌ها روش و رویکرد خود را تغییر داد و فرایند آموزش در رسانه‌ها به صورت غیر مستقیم و با تأثیر بر ضمیر ناخودآگاه انسان‌ها مورد توجه قرار گرفت، به طوری که توده مردم در بسیاری از موارد بدون آنکه بدانند، در حال الگوبرداری از مجموعه‌ای از سلیقه‌ها و امیال سازندگان برنامه‌ها می‌باشند و بدون آنکه توجه داشته باشند القائات غیر مستقیم را اخذ می‌کنند. به طور مثال می‌توان در یک تست و آزمون ساده این را اثبات کرد که اگر امروزه مخاطبان فارسی زبان در مدت سه ماه،‌ روزی یک ساعت، به مشاهده اخبار فارسی از کانال‌های خبری BBC و VOA و یا دیگر کانال‌های فارسی زبان بپردازند و یا کودکان مدتی کوتاه، به بازی‌های رایانه‌ای با سوژه و زمینه ضد شرقی و ضد اسلامی مشغول گردند، سرانجام پس از مدتی کوتاه به طور ناخودآگاه احساس خواهند کرد که مجموعه‌ای از تنفرها را در قبال سرزمین و مولفه‌های فرهنگی خود و یا میل و رغبت به کشورهای غربی را در وجود خویش به همراه دارند، بدون آنکه بدانند یا بفهمند که چرا در قبال پاره‌ای از امور تنفر و یا به پاره‌ای دیگر شوق و رغبت دارند. امروزه آمارها نشان می‌دهد نسلی که مخاطب پاره‌ای از کانال‌ها همچون فارسی وان، بی‌بی‌سی فارسی و صدای آمریکا و ... هستند،‌ در آینده کمترین الگوبرداری از فرهنگ ایرانی- اسلامی خود خواهند داشت و بسیاری از الگوهای زندگی آنان در شیوه و سبک زندگی، علائق فرهنگی، مکان زندگی، شغل، مناسبات خود با جنس مخالف، ارتباط با پدر و مادر، طلاق و ازدواج، هم‌زیستی با همسر و یا مجرد بودن، متأثر از فرهنگ غربی خواهد بود.

در اوایل قرن بیستم، روان‌شناسی به این نظریه گرایش یافت که بسیاری از آموزش‌ها می‌تواند به صورت غیر مستقیم به نیازهای انسانی پاسخ دهد و افراد بدون آنکه احساس کنند مورد آموزش و تعلیم و تربیت قرار گیرند. بدیهی است آنگاه که اندیشه و فکر به زبان غیر رسمی و غیر شفاهی و به طور ضمنی در قالب غیر مستقیم مطرح می‌گردد، اثرگذارتر است و وجه غیر مستقیم رسانه‌ها نیز همین کارکرد را دارد که می‌توانند به کاشت یک فکر یا باورپذیری امور سیاسی و فرهنگی بپردازند و یا در جهت تربیت دینی، امور حکمی، دینی، اخلاقی و فلسفی را بدون آنکه از زبان رسمی آن علوم استفاده کنند، نهادینه سازند.

در دهه‌های نخست قرن بیستم پس از طرح بحث ضمیر ناخودآگاه فردی، توسط فروید و ضمیر ناخودآگاه جمعی توسط شاگردش یونگ و تأکید آنان بر این امر که بخشی از آموزش‌ها، علائق و تنفرها در انسان‌ها ریشه‌های آگاهانه و هوشیارانه ندارد و محصول جنبه‌های غریزی و شرایط و فضای به وجود آمده برای انسان است، هنرمندان سوررئالیست به قوه وهم، رؤیا و تداعی آزاد صور پنهان در ضمیر ناخودآگاه هنرمند اهمیت دادند و این نظریه را در شکل‌دهی آثار هنری خویش برگزیدند. آنان معتقد بودند که حتی هنرمندان در خلق آثار هنری تحت تأثیر ناخودآگاه هستند و اینگونه نیست که خلق اثر هنری آگاهانه صورت پذیرد، به طوری که با بررسی آثار ون‌گوگ، داوینچی، رافائل، داوید و دیگر هنرمندان می‌توان به شخصیت آنان نزدیک شد و عناصر فکری آنان را ارزیابی نمود (Honour, 2002, pp 802-822) بدین خاطر بخش زیادی از شخصیت مخاطبان آثار هنری و یا خالقان اثر هنری تحت تأثیر تعلیم و تربیت غیر مستقیم و عناصر پیرامونی ساخته می‌شود و همانطور که فروید معتقد بود، شخصیت هر انسانی به مانند کوه یخی است که یک دهم آن روی آب است و نه دهم آن زیر آب قرار دارد و بسیاری از رفتارها و کنش انسان‌ها بدون آنکه آنان خود بخواهند و بدانند، بر گرفته از تربیت و آموزش‌هایی است که پدر و مادر، محیط، مدرسه و دیگر عوامل به ویژه در دوره کودکی و نوجوانی به او یاد داده‌اند و چه بسا در بسیاری از موارد پس از چند دهه زیستن، انسان به همان روحیه و شخصیت تعلیم‌یافته در دوره کودکی و نوجوانی برگردد (گاردنر، 1385، صص 630-629 و هارت، 1382، صص 1004-1003) و آن روحیه و تعالیم در او بیدار گردد و حتی گاه بر علیه شخصیت بزرگسالی او عصیان کند.[2]
نقاشان سوررئالیست با آزاد کردن تخیل خویش از سیطره عقل، به سوی تصاویر تصادفی و بداهه‌نگاری رفتند و آثار آنان برآمده از تخیلی بی قید و بند می‌باشد. لوئیس آراگون[3] از نخستین بنیان‌گذاران سوررئالیسم، الهام را اینچنین تعریف می‌کند: «آمادگی در بست برای پذیرفتن اصیل‌ترین حالات ذهن و قلب انسانی، آمادگی برای پذیرفتن واقعیت برتر»(سید حسینی، 1366، ص 458). آنان معتقد بودند هنرمند در خلق اثر هنری نمی‌تواند برای کارش برنامه‌ریزی کند و با نظم منسجم به خلق اثر بپردازد، بلکه تداعی‌های مهار گسیخته این هنرمندان از نوعی بی نظمی و آشفتگی برخوردار بود که اجزاء نقاشی گاه به طور نامرتبط و ناهماهنگ در کنار هم می‌نشست و آثارشان مملو از عناصر و اجزاء تصادفی، التقاطی و ناهماهنگ بود (Gallup and others, 1998,pp 590-597)[4] سبک سوررئالیسم هر چند توسط بعضی از نقاشان بزرگ همچون رنه ماگریت[5]، آندره برتون، السالوادر دالی،[6] ماکس ارنست[7] و دیگر نقاشان این سبک، مورد استفاده قرار گرفت، همچنین به جهت تصویر نمودن فضاهای ناممکن، غیر واقعی و رویاگونه نیز در نزد هنرمندان عرصه سینما، به ویژه در ژانرهای تخیلی، مورد استفاده قرار گرفت.

 البته در برابر هنرمندان سوررئالیست، اندیشمندان سنت‌گرا همواره میان الهام و شهود در عرفان و هنر عرفانی با الهام و شهود در نزد دادائیست‌ها و سوررئالیست‌ها تفاوت می‌گذارند. آنان تحقق الهام و شهود را در عرفان و هنر عرفانی، بر اثر ریاضت و تصفیه درون می‌دانند و در واقع لطافت روح به صورت کشف و شهود و یا خلاقیت هنری متجلی می‌گردد، از این رو خلاقیت در حوزه عرفان و هنر برآمده از ضمیر خودآگاه و محصول من برتر و استعلایی است اما در اندیشه سوررئالیست‌ها، الهام به معنای تصویربخشی توهمات، خواسته‌ها و فرافکنی امیال سرکوب شده هنرمند است که از ضمیر ناخودآگاه او می‌تراود، به همین جهت از دیدگاه آنان من، یک من فرودین است نه یک من برتر (نصر، 1384، ص 186).
بر اساس این مسأله مذکور یعنی تأثیر آموزش‌های غیر مستقیم بر ضمیر انسان، بعضی از منتقدان رسانه‌هایی همچون تلویزیون بر این مسأله پافشرده‌اند که امروزه تبلیغات تجاری و حرفه‌ای تلویزیون، مبتنی بر تأثیرگذاری بر ضمیرناخودآگاه توده مردم است، وقتی کودک یا نوجوان تبلیغات تجاری لوازم خانگی شرکتی بزرگ همچون ال‌جی یا سونی را می‌بیند یا در چند لحظه در ضمن یک کلیپ به یک فیلم نمایشی چشم می‌دوزد و سرگرم می‌شود، عملاً در ذهن خود می‌سپارد که وقتی با والدین به بازار می‌رود، محصولات یکی از این شرکت‌ها را خرید کند، به همین جهت گفته شده است که آگهی‌های تبلیغاتی بر داوری و قضاوت افراد تأثیر نهاده و استقلال فکری را از مردم گرفته و توهم را به جای حقیقت و واقعیت قرار می‌دهند و اثرگذاری رسانه‌ها بر روح و روان افراد و بر نگرش آنان به صورت ناخودآگاه ریشه در این مسأله روان‌شناختی دارد که می‌توان روح انسان‌ها را آموزش داد، بدون آن که فرد اراده‌ای بر تغییر این وضعیت داشته باشد و توده مردم که روزانه نیم ساعت به تماشای تبلیغات تجاری می‌نشینند، در واقع روح خود را در معرض آموزش‌های ناخواسته قرار می‌دهند و به همین میزان تحت سیطره تعلیم و تربیتی قرار می‌گیرند که آن آموزش می‌تواند آنان را از حقیقت دور سازد و یا به حقیقت نزدیک کند. تفاوت میان واقعیت و تبلیغات کاملاً حاکی از این امر است که آنچه را یاد می‌گیریم که خوب است شاید با عالم خارج تطبیق نداشته باشد و چه بسا در بسیاری از موارد عکس آن صادق گردد. در واقع می‌توان گفت که تبلیغات تلویزیونی در رسانه‌های غرب با تکیه بر پول ثروتمندان و سرمایه‌داران و با تکیه بر ضمیرناخودآگاه، مروج اقتصاد و تجارت خاص یا منافع افراد ویژه است.

کارکرد نمادها و نقش‌مایه‌های دینی در آثار هنری

        امروزه یکی از وجوه مهم رسانه‌ها، وجه هرمنوتیکی آن‌ها است. منظور از وجه هرمنوتیکی رسانه‌ها همانطور که پیش از این درباره ضمیرناخودآگاه پیرامون آن سخن گفته شد، بدین معنا است که مجموعه عوامل و عناصر پیرامونی و پس‌زمینه‌ای رسانه‌ها در تأثیرگذاری بر مخاطبان این عرصه، تأثیری ژرف و عمیق دارد و وجه تعلیمی و تربیتی آن‌ها، یکی از وجوه آموزش غیر مستقیم رسانه است که شاید بیش از وجه مستقیم پیام‌ها اثرگذار باشد. اندیشمندان هرمنوتیست بر این باور هستند که فهم یک پدیده مبتنی بر سبق ذهنی، پیش‌فرض‌ها و عناصری است که در اطراف آن مسأله قرار دارند و برای فهم متن نباید آن عناصر نادیده گرفته شود. اصطلاح هرمنوتیک در نزد فلاسفه در معانی‌ای همچون رمزگشایی، تأویل و آشکار ساختن معنای متن در تمام جوانب ممکن آن فراسوی شرایط تاریخی، روش کشف معنا و دلالت معنایی، کشف معنای باطنی و لایه‌های درونی متن در پشت معنای ظاهری و امثال آن تعریف شده است. هرمنوتیک در قدیمی‌ترین تعریفش به مجموعه قواعد و اصولی گفته می‌شد که برای فهم کتاب مقدس و تفسیر آن بکار می‌رفت و در نزد هایدگر به معنای کوشش در فهمیدن متن و نزدیک شدن به جهان و عالمی است که متن در آن تحقق یافته است و در نزد گادامر به معنای روشی است که با هم افقی میان تأویل‌گر و متن و درهم آمیختن انتظارات و سلیقه‌های ما با دیدگاه‌های موجود در متن یا مکالمه میان گذشته و اکنون صورت می‌پذیرد که با کمک جستن از تأویل، به بحث از حقیقت در حدی وسیع و گسترده، بدون تعیین حقیقت نهائی، می‌پردازد.

در تفسیر هرمنوتیک از متن که به معنای پرده برداشتن از متن و محتوای آن دسترسی به مفاهیم و معانی لایه‌های درونی پدیده و تفسیر عمیق‌تر از موضوع است، مسمّی و حقیقت مفاهیم و معانی‌ای که در ظاهر خود را نمی‌نمایاند و نیازمند فراروی از دلالت سطحی و ظاهری است، با تعریف الفاظ و شرح کلمات، قابل دسترسی نیست، بلکه باید مجال داد تا یک کلمه یا اثر هنری، مدلول و مسمای خود را بنمایاند و ظهور یابد، به این معنا که یک پدیده از طریق خودش شناخته شود و خود برای ما پدیدار و آشکار گردد.
از این منظر، بررسی آثار هنری، محدود به خودآگاه فردی نمی‌گردد، بلکه چه بسا بیش از آن که اثر هنری انعکاسی از امیال و خواسته‌های آگاهانه هنرمند باشد، بازتاب ناخودآگاه اجتماعی و فرهنگی خالق اثر است که در اثر هنری بازنمایانده شده است و بیش از آنکه سخن و تفسیر هنرمند مورد التفات باشد، ضمیر ناخودآگاه و جنبه ناهشیار او با تبیین و تفسیر اثر هنری، مورد توجه قرار می‌گیرد. قائلین به هرمنوتیک گاه در صدد هستند تا معنای اصلی و مرکزی متن یا اثر هنری را کشف کنند و معنا را در متن، قطعی می‌دانند اما بعضی از وفاداران به این روش، در صدد تأویل متن و توضیح روند فهم هستند و معنا را وابسته به خواننده متن می‌دانند.

به همین صورت می‌توان گفت که کلیه نمادها،‌ نقش‌مایه‌ها و عناصری که در پس زمینه آثار هنری قرار دارند، معنا و پیام خود را دارند و در هر اثر هنری از جمله نمایش‌های مستند و داستانی، نقش مهمی را در تفهیم مخاطبان بازی می‌کنند. بی‌تردید در یک اثر نمایشی، علاوه بر داستان و روند پیگیری آن توسط مخاطبان، عناصر متعددی همچون شخصیت‌پردازی، نورپردازی، زاویه، اندازه نما، صدا، عمق، کادربندی تصویر، فضا و مکان، لباس، رنگ‌های مورد استفاده و ... مورد توجه خواهد بود و بسیاری از این عناصر می‌تواند بدون بیان مستقیم، در نیت خالق اثر باشد و فطانت و هوشمندی در کاربرد این عناصر امری اثرگذار خواهد بود و می‌تواند به صورت غیر مستقیم بر بیننده تأثیر خود را بگذارد.

به نظر می‌رسد یکی از شیوه‌هایی که امروزه سینمای غرب، خصوصاً هالیوود از آن کمک می‌گیرد و در چالش میان تمدن غرب با تمدن اسلامی از آن استفاده می‌کند، این است که در بیان خیر و شر در فیلمنامه‌های خود، همواره جهان اسلام و کلیه عناصر تمدن اسلامی، از جمله نمادها و سمبول‌های سرزمین‌های اسلامی را به عنوان منشأ شر و از جمله عوامل بحران‌زا در جهان اعلام می‌کند و امروزه یکی از مهمترین عناصر فیلم‌های متافیزیکی و آخرالزمانی، در تمام گونه‌های اسطوره‌ای، انجیلی و تکنولوژیک آن در هالیوود،‌ القاء غیر مستقیم این مفهوم است که هر جا اسلام و مسلمانان حضور داشته باشند، امنیت و آرامش زدوده می‌شود و ناآرامی، بحران، شورش، ترور و خشونت شکل خواهد گرفت و در واقع با همین شیوه‌های رسانه‌ای که به صورت غیر مستقیم بیان می‌شود، در پس‌زمینه ذهن مخاطبان خود این القاء را داشته‌اند که جهان اسلام منشأ خشونت و ترور است و در این مسیر هر چند گاه نیز مستقیماً از شر بودن جهان اسلام در درام‌ها و در ضمن داستان‌ها و فیلم‌نامه‌ها نیز سخن می‌گویند، اما همیشه از این شیوه استفاده نمی‌کنند،‌ بلکه در بسیاری از موارد نیز از کلیه نمادهای اسلامی از جمله لباس‌های محلی و بومی مسلمانان، لباس‌های عربی، لباس روحانیت، شعارهای اسلامی، ادبیات به کار رفته توسط مسلمانان، ظواهر اسلامی همچون انگشتر، ریش، معماری اسلامی و عناصر شهری، نمادهای صوتی و شنیداری جهان اسلامی همچون اذان، صلوات و ... کمک می‌گیرند تا در پس‌زمینه درام و نمایش، این القاء را به مخاطبان داشته باشند که جهان اسلام منشأ شر است و معمولاً فیلمنامه‌ها در این دسته از آثار تصویری، به گونه‌ای طراحی و نوشته شده‌اند که به دنبال تحریک ذهنی و جهت‌بخشی مخاطبان برای یافتن پاسخ این پرسش است که بحران‌های معاصر چگونه به وجود آمده‌اند و چه کسانی مقصر و یا آفریننده این بحران‌ها هستند. نمادها، نقش‌مایه‌ها و عناصر پیرامونی، ناخودآگاه مخاطبان را به سمت و سوی خاصی می‌کشانند و مخاطبان بدون آنکه بدانند و بفهمند، به جهان اسلام و مسلمانان، احساسی منفی، همراه با تنفر خواهند یافت و چه بسا علاوه بر غیر مسلمانان، بعضی از مسلمانان هم درباره فرهنگ خود، احساس خوبی نخواهند داشت.

هنر اسلامی و تعلیم رسانه‌ای

        بسیاری از رسانه‌شناسان بر این تأکید می‌ورزند که رسانه در قبال اخلاق و دین و یا ضدیت با آن خنثی است، به تعبیر دیگر ذات رسانه، امری تکنولوژیک و مبتنی بر دست‌آوردهای علمی است که شاید غیر دینی باشد و در ابتدای تأسیس برای انگیزه‌های تفریحی و سرگرمی اختراع شده باشد و هر چند مبتنی بر هستی‌شناسی، جهان‌شناسی و معرفت‌شناسی دنیای مدرن و سکولار باشد، ولی لزوماً ضد دین یا اخلاق نیست. در واقع سکولاریسم با مفهوم غیردینی بودن سازگار است نه با مفهوم ضددین بودن و میان دو مفهوم «ضددینی» و «غیردینی» فاصله زیادی است. از این‌رو می‌توان گفت که از رسانه‌ها می‌توان هم در جهت ترویج دین و اخلاق استفاده کرد و هم از آن‌ها در جهت ترویج امور غیردینی و یا در راستای اموری ضددین بهره‌برداری کرد. در واقع نحوه نگرش و بهره‌برداری استفاده‌کنندگان از رسانه‌ها می‌تواند به دینی بودن و یا دینی نبودن آن بیانجامد، به همین خاطر اگر رسانه‌ای کارکرد دینی و جنبه تعلیم و تربیت دینی داشته باشد، می‌توان از آن با عنوان رسانه دینی تعبیر کرد، ولی اگر اهداف و مقاصد دینی در آن رعایت نگردد و در ضدیت با روش‌شناسی دین و اهداف دینی قرار گیرد، می‌توان از آن به رسانه ضد دینی تعبیر کرد.

شرایط نوین زندگی و انسان‌شناسی موجود در عصر جدید موجب شده است که این تعبیر بعضی از فیلسوفان، مقرون به صحت باشد که معتقدند به جای آن که برای انسان معاصر چیزی را اثبات نماییم، بهتر است متاع و داشته‌های خود را بر آن‌ها عرضه کنیم و همان‌طور که در یک نمایشگاه، هر تولیدکننده‌ای کالای خود را به نمایش می‌گذارد، همچنین در عرصه فرهنگ نیز چنین است و اگر تمدن و فرهنگی بتواند به پرسش‌های زندگی و نیازهای واقعی و فطری بشر پاسخ بهتری دهد، مورد توجه بیشتر قرار خواهد گرفت. بر این اساس امروزه رسانه‌ها وجه تعلیمی و تبلیغی یافته‌اند و موجب ترویج افکار و جهان‌بینی‌های متعدد شده‌اند و در واقع با یکدیگر به رقابت و مسابقه پرداخته‌اند تا بتوانند مخاطبان بیشتری را متوجه خود سازند. در این جهت، رسانه مبتنی بر فطرت و تعالیم پاک که به الگوبرداری از نمادها و عناصر اسلامی پرداخته باشد،‌ مورد اقبال خواهد بود. امروزه به طور مثال بسیاری به این امر اقرار دارند که سینما و رسانه‌های ایران به مراتب از سینما و رسانه غرب پاک‌تر و نجیب‌تر است و این امر نویدی بر فطرت‌پذیر بودن رسانه‌هایی است که دینی هستند و به اخلاق و معنویت توجه دارند، امروز بسیاری از خانواده‌ها در کشورهای فارسی‌زبان از جمله ایران و کشورهای هم‌جوار همچون تاجیکستان، آذربایجان، افغانستان و ... که به اخلاق و تربیت فرزندانشان توجه دارند، بر این باور هستند که استفاده از رسانه‌ها و محصولات فرهنگی ایران برای فرزندانشان مطمئن‌تر و قابل استفاده‌تر از رسانه‌های غربی است و ترجیح می‌دهند که از برنامه‌های پخش شده از رسانه‌های ایرانی بهره‌برداری نمایند که این امر می‌تواند نویددهنده و دلگرمی‌بخش برای کسانی باشد که به دنبال تعلیم الگوهای اسلامی از طریق رسانه‌های دیجیتال هستند.

تعامل نمادهای اسلامی با رسانه و هنر

در دهه‌های گذشته در ساخت پاره‌ای از فیلم‌های نمایشی، کاربرد غیرمنطقی، باورناپذیر و مستقیم مفاهیم دینی چه در متن داستان و چه در عناصر پیرامونی درام همچون دیالگ‌ها، نمادها، فضا، دکور، صحنه‌پردازی و دیگر عناصر فیلم، برای ترویج و تبلیغ دینی، نه تنها از کارکرد خوبی برخوردار نبود، بلکه تأثیر معکوس داشت. در واقع به جای به کارگیری مفاهیم دینی در ضمن داستان و درام و در اهداف فیلم، به حضور مستقیم عناصر دینی پرداخته شد و این عناصر دینی آنقدر باورناپذیر بود که نسبت کلاژوار آن با درام کاملاً برای مخاطب آشکار می‌گردید. در بخش آثار نمایشی از برنامه‌های مذهبی باید کلیه عناصر جانبی از جمله نمادها، رنگ‌بندی‌ها، فضا، صحنه، لباس و دیالوگ در خدمت داستان باشد و اگر در ضمن یک داستان قوی که در آن کشمکش و جذابیت حاصل از متن داستان به چشم می‌خورد، استفاده‌ای دقیق از نمادها و نقش‌مایه‌ها بشود. بنابراین می‌توان بر تأثیر آن‌ها بر مخاطب به صورت غیرمستقیم و ناآگاهانه اذعان کرد، اما اگر داستان دارای قوت نباشد و قوی‌ترین بخش یک اثر نمایشی، از ضعف برخوردار باشد، در این صورت طبیعی است که عناصر پیرامونی برگرفته از متون دینی، بی‌تأثیر و بلکه موجب شعارزدگی و تأثیر منفی خواهد بود. در گذشته و پیش از شکل‌گیری هنرهای مدرن در سرزمین‌های اسلامی، مسلمانان از هنرهای نمایشی در تجسم‌بخشی به خاطرات و وقایع مهم فرهنگی دینی خویش استفاده می‌کردند، نقاله‌خوانی، شاهنامه‌خوانی و تعزیه نمونه‌هایی از این دست نمایش‌ها هست که بازیگران این دسته از هنرهای نمایشی، توده مردم بودند که در کوچه و بازار و مکان‌های عمومی به اجرای نمایش‌های آئینی و مذهبی می‌پرداختند و در آن‌ها بعضی از مهمترین رخدادهای تاریخ تشیع و تاریخ ایران همچون عاشورا، اسطوره‌ها و افسانه‌های ایرانی به تصویر کشیده می‌شد و مردم نیز در ضمن این نمایش‌ها، با شخصیت‌های نمایش همزادپنداری می‌کردند و تحت تأثیر داستان‌ها قرار می‌گرفتند.

البته در بخش آثار غیر نمایشی از برنامه‌های مذهبی همچون برنامه‌های آموزشی و اطلاع‌رسانی همچون نشست‌ها، سخنرانی‌ها، عزاداری‌ها و ... استفاده از عناصر پیرامونی و نقش‌مایه‌ها و نمادها با تکیه بر مبانی دینی و عرفانی قطعاً مؤثر خواهد بود و جدای از قوت و ضعف آن برنامه،‌ تأثیر مستقلی خواهد داشت، زیرا در یک نشست مذهبی اگر گفتگوکنندگان ضعیف هم باشند، اما فضا، پس‌زمینه، رنگ‌بندی، کادربندی تصویر، زاویه، پرسپکتیو و عمق، ابعاد اشیا و افراد، نقوش، نمادها و دیگر عناصر تصویری قوی باشد، این عناصر بصری می‌تواند کارکرد و تأثیر خود را مستقل از تأثیر افراد و موضوع برنامه، بر حافظه بصری مخاطب داشته باشد، زیرا پیش از این گفته شد که واکنش انسان به عناصر هنری همچون رنگ، فضا، خطوط و نقوش، فطری است؛ همانطور که استفاده از عناصر مذهبی در نمادها، نقش‌مایه‌ها، دیالگ‌ها و غیره در آثار غیر نمایشی و غیر مذهبی همچون برنامه‌های ورزشی، تفریحی، تاریخی، گردشگری، مستند و ... نیز مفید و دارای کارکرد است و مخاطب انتظار ندارد که این عناصر مذهبی به طور مثال با موضوع یک برنامه ورزشی سازگار و هم‌مسیر باشد و وقتی مجری یک برنامه ورزشی با اسم و یاد خداوند آغاز می‌کند و یا به پیشوایان دینی توسل می‌جوید و یا از مفاهیم مذهبی استفاده می‌کند، این امر تأثیر ناخودآگاه بر مخاطب خواهد داشت و باورپذیر خواهد بود، زیرا توده مردم در دیالوگ‌ها و گفتگوهای معمولی خود نیز از این مفاهیم و کنش‌های دینی استفاده می‌کنند. ولی در آثار نمایشی همچون فیلم سینمایی، تله فیلم، سریال، کلیپ، مستند، انیمیشن و ... مسأله متفاوت است و همه چیز بر محور قوت داستان و درام و یا سوژه شکل می‌گیرد و نمی‌توان هر عنصر دینی را در داستان یا سوژه مستند گنجاند و انتظار تأثیرگذاری داشت. گنجاندن عناصر مذهبی در فیلم، باید متناسب با کل رویه و رویکرد فیلم و نمایش باشد و ما چه بر این باور باشیم که باید به ترویج و تبلیغ مفاهیم دینی در کلیه آثار رسانه‌ای بپردازیم و چه بر این اعتقاد باشیم که ترویج دینی، یکی از عناصر مهم رسانه‌ای است نه تمام کارکرد آن، در هر دو صورت نیازمند استفاده از تکنیک‌ها و الگوهای اثرگذاری بر مخاطب هستیم و نباید سطحی‌نگری و رفتار عجولانه و غیر فنی موجب سادگی در برنامه و تأثیر معکوس در آموزش‌های دینی گردد.

اگر بتوان پیام‌های مذهبی را در ضمن استفاده از تکنیک‌ها و عناصر فنی موجود در معماری،‌ شهرسازی، درام و نمایش، هنرهای تجسمی، هنرهای موسیقایی و دیگر آثار هنری به طور غیر مستقیم در ضمن آثار قرار داد و در نحوه استفاده از رسانه‌ها، توجه دقیق به امکانات و شرایط آن رسانه داشت، مطمئناً می‌توان تأثیر فراوانی بر مخاطبان گذارد، به طور مثال توده مردم از برنامه‌های تلویزیونی انتظار تصویر و تجربه بصری را دارند اما از برنامه رادیویی انتظار تجربه شنیداری را دارند، حال اگر در رسانه‌ای همچون تلویزیون، به گفتگو و جنبه شنیداری توجه بیشتری از تصویر شود، طبیعی است که تأثیر کمتر خواهد بود و برنامه‌های مذهبی در این رسانه، موفقیت نخواهد داشت، اما اگر مخاطب در ضمن یک داستان و درام با موضوعی هم‌زادپنداری کند که در آن داستان، مضامین مذهبی و علقه‌های عاطفی وجود داشته باشد، طبعاً بیشترین تأثیر بر مخاطب به وجود خواهد آمد، به طوری که اگر شخصیت فیلم کاراکترهای مذهبی داشته باشد، مخاطبان با او در عالم واقعیت و خارج، همانندسازی خواهند کرد و در بسیاری از موارد دیده شده است که بینندگان در پیوند و همدلی با شخصیت اصلی فیلم، از او الگوبرداری کرده‌اند و از جنبه عاطفی و احساسی، داستان فیلم برای آنان تحول ژرف فکری و روحی را به همراه داشته است.

در این راستا بعضی از پژوهشگران اجتماعی بر این باور هستند که پخش برنامه‌های مذهبی به صورت آموزشی، تبلیغی و یا سیاسی- مذهبی که در غالب سخنرانی، میزگرد و امثال آن‌ها ساخته می‌شود، به جهت ارتباط با موضوعات انتزاعی و انگاره‌های ذهنی با رسانه‌ای همچون رادیو سازگارتر است و اگر آموزش‌های دینی بخواهد با هنرهای تصویری بیان گردد، نیاز دارد که چارچوب هنرهای تصویری را به خود بگیرد و در آن قالب قرار گیرد وگرنه مخاطب زیادی نخواهد داشت. امروزه آمار برنامه‌های مذهبی در عرصه تصویری و شنیداری در سرزمین‌های اسلامی حاکی از این است که بیشترین برنامه‌های مذهبی به کشورهای اسلامی اختصاص دارد و در آفریقا کشورهای مصر و سودان بیشترین برنامه‌های مذهبی را دارند و در پایان دهه هشتاد، 9 درصد برنامه‌های مصر و در سودان 20 درصد برنامه‌ها به این امر اختصاص داشت و در کشورهای آسیایی نیز در کشورهایی همچون عمان، 12 درصد، در ایران، 11 درصد، در کویت، 10 درصد، در قطر، 10 درصد، در امارات متحده عربی، 12 درصد و در یمن، 13 درصد برنامه‌های تلویزیون، به برنامه‌های مذهبی اختصاص یافته است. این آمارها بیانگر این است که توجه و اقبال کشورهای اسلامی به رسانه‌ای همچون تلویزیون در ترویج، آموزش و تبلیغ مباحث دینی زیاد بوده است، (محمدی، 1382، صص 213-212) اما متأسفانه عدم استفاده درست از زبان رسانه‌های تصویری و این ابزار رسانه‌ای موجب شده است که کارکرد و نتایج حاصل از این برنامه‌ها در مخاطبان اندک باشد و این نیست جز بدین خاطر که میان رسانه و دین تلفیق و ارتباط متناسب ایجاد نشده است و اندیشه‌های دینی در قالب و چارچوب هنرهای تصویری و ویژگی‌های مختص به این رسانه به تصویر کشیده نشده است.

نتیجه‌گیری

مسلمانان و پیروان دیگر ادیان همواره در طول تاریخ از هنرها برای ترویج پیام و مضمون دینی استفاده می‌کردند و فطرتاً می‌دانستند که هنر می‌تواند در مسیر ترویج و توسعه مفاهیم،‌ اعتقادات و آئین‌های دینی کمک کند. در این مسیر هر چند پاره‌ای از ادیان در استفاده از کلیه هنرها هیچ‌گونه محدودیتی ندارند و از کلیه هنرها بهره‌برداری می‌کنند و پاره‌ای دیگر از ادیان، محدودیت‌هایی را برای استفاده از هنر رعایت می‌کنند، اما آنچه که نقطه اشتراک تمام ادیان است، استفاده از هنر در بیان مضمون، پیام، هدف و حس دینی است و همانطور که با سخن گفتن می‌توان ارزش‌ها و فضایل دینی را به دیگران منتقل کرد،‌ هنرها نیز همین کارکرد را دارند و هنرهای نمایشی، تجسمی، موسیقایی و ادبی نیز در طول تاریخ تمدن ادیان، بخشی از روش انتقال مضامین دینی بوده است که به صورت غیرمستقیم و همراه با نوعی لذت بصری، شنیداری و محسوس، به تبلیغ، ترویج و تحکیم افکار و اندیشه‌های دینی می‌پردازند. به تعبیر بعضی از اندیشمندان معاصر، گفتمان به وسیله اعمال و رفتار و یا کلیه عناصر فرهنگی همچون نمادها، نشانه‌ها و کلیه عناصر هنری گاه قوی‌تر از گفتار هستند و چه بسا خود از مصادیق زبان شمرده می‌شوند و به نظر می‌رسد که گاه جنبه شفاهی در خلق آثار هنری بیش از حضور عناصر هنری است و صرفاً اکتفاء کردن به ادبیات گفتاری و استفاده نکردن از کلیه عناصر هنری در خلق آثار فاخر، نوعی نقیصه تلقی می‌گردد.

کتاب‌شناسی

• احمدی، بابک. (1384). حقیقت و زیبایی، چاپ نهم، تهران: نشر مرکز.
• اورت، آنا. (1388) رسانه‌ها در عصر دیجیتال، ترجمه رحیم قاسمیان، از مجموع زیبایی‌شناسی و فلسفه رسانه، به اهتمام سید حسن حسینی [گردآورنده]، ص 381.
• پوپر، کارل. (1378). درس این قرن، ترجمه علی پایا. چاپ دوم، تهران: طرح نو.
• حسینی، سید حسن [گردآورنده]. (1388). زیبایی‌شناسی و فلسفه رسانه، تهران: دانشکده صدا و سیما.
• راود راد، اعظم. (1382). نظریه‌های جامعه‌شناسی هنر و ادبیات، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
• فرقانی، محمد مهدی. (1382). درآمدی بر ارتباطات سنتی در ایران، تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‌ها.

• سعید، ادوارد. (1379). اسلامِ رسانه‌ها، ترجمه اکبر افسری، تهران: نشر توس.
• سید حسینی، رضا. (1366). مکتب‌های ادبی، چاپ نهم، تهران: انتشارات نیل و انتشارات نگاه.
• کادن، جی. ای. (1380). فرهنگ توصیفی ادبیات و نقد، ترجمه کاظم فیروزمند، تهران: نشر شادگان.
• گاردنر، هلن. (1385). هنر در گذر زمان، ترجمه محمد تقی فرامرزی، چاپ هفتم، تهران: انتشارات آگاه، تهران.
• گوارک، لورا جی. (1388). مطالعات اینترنت در قرن بیست و یکم، ترجمه صفورا برومند، از مجموعه زیبایی‌شناسی و فلسفه رسانه، به اهتمام سید حسن حسینی [گردآورنده]، تهران: دانشکده صدا و سیما، ص 405.
• محمدی، مجید. (1382). دین و ارتباطات، تهران: انتشارات کویر.
• مورگان، دیوید. (1390). دین، رسانه و فرهنگ، به کوشش امیر یزدیان، قم: مرکز پژوهش‌های اسلامی صدا و سیما.
• موسوی گیلانی، سید رضی. (1388). جایگاه مهدویت در اندیشه نخبگان مسلمان در دوره مدرنیته، فصلنامه علمی و پژوهش مشرق موعود، سال سوم، ش 12، ص 42-29.
• نصر، سید حسین. (1384). پاسخ نصر به الیوت دیوتش، در کتاب هنر و معنویت، انشاء الله رحمتی [گردآورنده]، تهران: فرهنگستان هنر،‌ ص 186.
• هارت، فردریک. (1382). سی و دو هزار سال تاریخ هنر، ترجمه موسی اکرمی و همکاران، تهران: پیکان.
• هایم، مایکل. ه. (1388). هایدگر و مک لوهان و ماهیت حقیقت مجازی، ترجمه صدرا ساده،‌ از مجموعه زیبایی‌شناسی و فلسفه رسانه، سید حسن حسینی [گردآورنده]، تهران: دانشکده صدا و سیما، صص 80-69.

• Gallup, Alison & Others. (1998). Great paintings of the Western World, New York: Art Resource, pp 590-597.
• Honour, Hugh& Fleming, John (2002).The Visual Arts: A History, 6th ed, Harry N. Abrams, New York: pp 802- 822.