بسمه تعالی

روانشناسی هنر

نویسنده: رودلف آرنهایم

مترجم: حامد قاسمی

تمامی جوانب ذهن انسان در هنر کاربرد دارد. این جنبه ها می توانند تحت سه عنوان اصلی انگیزه، شناخت و احساس مورد بررسی قرار گیرند.

انگیزه به غلیان ذهن بر می گردد، کششی پویا برای رسیدن به اهداف خاص. بزرگترین مشکلی که یک روان شناس هنر در رابطه با مسئله انگیزه با آن مواجه می شود این سوال است که علت وجود هنر چیست؟ این چه انگیزه ای است که انسان را وا می دارد تا کارهای هنری تولید کند و چه چیزی باعث می شود تا انسانها در سرتاسر دنیا تا این حد شیفته ی کارهای هنری باشند. قدیمی ترین پاسخی که به این سوال داده شده است، ماهیت لذت بخش بودن هنر است.

رویکرد لذت جویانه به انگیزه برگرفته از فرهنگ غرب، از مکتب سیرنایک(لذت گرایی) فلسفه یونان سرچشمه گرفته و بعنوان پاسخی آسان به این سوال در طول سالیان تا به امروز در نظر گرفته شده است. روانشناسان از این رویکرد در زیبایی شناسی تجربی استفاده کرده اند، هنگامی که مباحث ذهنی را با آنچه در واقعیت آنها وجود دارد مقابله می کنند - مانند شکل و رنگ- و می پرسند، کدامیک را بیشتر می پسندید؟ پاسخ به چنین سوالی می تواند بر مبنای ترجیح افراد نسبت به آن شیء باشد، و احتمالا نمی تواند دلیل انگیزه ی لذت جویانه آنرا تشخیص دهد و تنها می تواند به ما بگوید که چرا هنر وجود دارد.

کلی ترین پاسخ به این سوال، انگیزه زیبایی شناسی را به تلاش مجدانه انسان ربط می دهد.این تمایل دربه بکار گرفتن تمام توانایی های ذهن و بدن تا حد امکان است. توان کشف، توان لذت بردن، توان تفکر، توان تولید و همه اینها منجر به ایجاد تمایلی قوی به ادامه و پیشروی می شود. بطور خاص تر، هنرمندان تحت این ویژگی ها بر آن می شوند تا کلیه ی ویژگی های تجربی انسان را کشف کرده و ماهیت آنها را با توصیف و توضیح آنها آشکار سازند. پازل ها، رازها و نقاط پنهان واقعیت ها نه تنها فیلسوفان، دانشمندان، قانونگذاران و اصلاح طلبان را به چالش می کشد، بلکه به همان میزان هنرمندان  را نیز، که تلاش می کنند با روش خود با مسائل زندگی مواجه شوند، درگیر می کند.یکی از جذابترین انگیزه های ایجاد کارهای هنری، پرورش ایده های نو می باشد. برای رساندن این ایده ها به کمال، هنرمندان با واقع گرایی تمام از قوه تخیل خود استفاده می کنند، بسته به اینکه به چه میزان تمایلات انسانی را در شرایط واقعی موجود، مدنظر قرار می دهند. پنداره تحقق آرزوها در کمترین سطح خود اجرا می شود و آنرا منوط به بی توجهی به موانع اساسی که در دنیا با آن مواجه می شود می داند. شاید این هدف با ارائه تصاویر یا مجسمه های خالی از محتوا که به نوعی در حال القای تجسم کمال و هماهنگی می باشند تامین شود، اما واقعی نبودن آنها انسانهای اهل تفکر را وادار می کند تا آنها را بی ارزش تلقی کرده و رد کنند. کمال عاطفی در موسیقی کیفیت هنری آنرا کاهش می دهد چرا که تمرکز هنرمند بر ساخت، توجه به نیروهای متضاد و غیره که خود در تصویر سازی جدی تر موسیقی نقش دارند را کاهش می دهد. 

این چنین تفاوت ها در ارزش های هنری، منجر به تغییر انگیزه هنری در اولین تولیدات هنری که در بردارنده زیبایی و ایده ها هستند می شود. هنگامی که تئوری های سنتی زیبایی شناسی،  تعریف زیبایی را به کمال و هماهنگی محدود می کنند، آنوقت است که زیبایی به پایین ترین سطح خود، به پایین تر از آیتم های بی محتوا تنزل می باید. ایده ها به روش مشابهی با محدودیت متصف می شوند، بعنوان مثال، در نمایشهای ادبی – تصاویر جوامعی که در آنها امید جایی ندارد و هیچ کس میل به زندگی ندارد. این تعاریف یک سویه از مطلوب ترین شرایط و تولیدات خود اشاره به مفهوم پایین تری از انگیزه انسانی دارد.

روانشناسان تایید می کنند که این انگیزه ی یکسویه عواقب مخربی را در پی دارد. رمان (مادام) بواری ، رمانها و فیلم های سطح پایین باعث انحراف مخاطبان آنها در مواجه موثر با مشکلات و مصائب در زندگی شان می شود و آنها را از پذیرش مسئولیت واقع بینانه در قبال مشکلات دور می سازد. انگیزه هنری یکسویه ی مقابل نیز منجر به کاهش مشابه کیفیت با محدود کردن خود به جوانب منفی وجود انسان می شود. این نوع انگیزه، تصور تباهی انسان و پستی را از هم جدا می انگارد و می گوید، در نوشته های ویلیام هوگارت، از طنزهای هانر دامیر، شخصیت های آن، ضعف های خود را نشان می دادند تا بیننده ها را وادار کرده با تحریک دلسوزی مالخولیایی خود به آنها بخندند.

در حوزه روانشناسی اجتماعی، جایگاه و عملکرد هنر و هنرمند در جامعه باعث ایجاد انواع روابط انگیزشی می شود. در جوامع اولیه، بازیگران  و هنرمندان (تولید کنندگان هنر) بسیار بهم نزدیک هستند بطوریکه اهداف انگیزشی آنها با هم گروهی های آنان بر هم منطبق می شوند. در ابتدا، این طور به نظر می رسد که هیچگونه تفاوتی بین کسانی که هنر را تولید می کنند و کسانی که آنرا به مصرف می رسانند وجود ندارد. اجرای مراسم رقص و سایر مراسم توسط جمع برای یک هدف مشترک صورت می گیرد و همه در ساخت و تولید صنایع دستی کمک کرده و مشارکت دارند. حتی وقتی کارهای هنری به شخص خاصی اختصاص پیدا کرده و منتسب می شود، در جوامع اولیه هیچ تفاوت معناداری بین اهداف هنرمندان محبوب و هنرمندان معمولی وجود ندارد. در دوران فردگرایی، مانند دوران رنسانس در جوامع غربی، هنرمندان دیگر به کارهای صنعتی مانند بنایی، یا تولید کفش ، تن در ندادند و سعی کردند تا ارزش زیبایی شناختی کار خود را (هنر) ارتقا دهند، که می بایست با خدمات خود با قیمت های سلطنتی و کلیسا رقابت می کردند. در زمان میکلانژ، درگیری های انگیزشی بین تولید کنندگان و مصرف کنندگان هنر به روشنی، تعامل نیروهای متضاد در جوامع امروزی را منعکس می کند.

در قرن نوزدهم، هنرمندان از تاثیر شگفت انگیز روابط اجتماعی غافل شدند و با دنبال کردن استانداردهای مخصوص خود که طبق ذائقه آنها شکل گرفته بود و دیگر با استانداردهای عموم افراد جامعه مطابقت نداشت خود را به انزوا کشاندند.

بطور خاص، رسانه های روایی ادبیات یا نقاشی، شرایط اجتماعی زمان را نشان می دهند. آنها از زمانی به زمان دیگر با هم تفاوت دارند و تفاوت بین حکومت دیکتاتوری و لیبرال دموکراسی را نشان می دهند. بنابراین تحلیل محتوایی روانشناسانه و جامعه شناسانه رسانه های روایی که که بر مبنای یک ایدئولوژی ایجاد شده اند استخراج می شوند و از نظر تئوری فرمول بندی می شوند، بعنوان مثال، والترز کندیدیت در سال 1750  و طنز تند جامعه امروزی برتولت برشت در کتاب اپرای سه پنی در سال 1934.

هنگامی که بحث از انگیزه بسمت شناخت پیش می رود، روانشناسان این سوال را بشکل کلی تری مطرح می کنند که چگونه هنر با دانش و درک از دنیایی که ذهن درگیر آن است در ارتباط است. ادراک حسی تنها ابزار ما برای دسترسی به آن دنیاست و در آن میان حواس بینایی، شنوایی و لامسه و حرکت اندام ، عمده ترین سهم را دارند. تنها حس بینایی است که بعنوان یک محرک خارجی عمل می کند چرا که انسان را قادر می سازد تا به دنیای بیرون راه پیدا کند؛ و تنها دو مورد از آنها بعنوان یک محرک درونی عمل می کنند، لامسه و حرکت اندام بدن شخص درک کننده، که اطلاعات خود را از طریق احساس فراهم می کند. مابقی حواس مانند شنوایی و بویایی در حد وسط قرار دارند، چراکه آنها حامل تجربیاتی نه چندان شفاف، از طریق جداسازی دنیای درون و بیرون می باشند. این تفاوتهای بنیادین در اصطلاحات حسی بر نحوه کاربرد آنها در هنر تاثیر می گذارد. آنها مسیرهایی را مشخص می کنند که رسانه های مختلف آنها را انتخاب کرده و به بیان جنبه های مختلف واقعیت می پردازند.

هنگامی که حس بینایی، تصاویری از دنیای فیزیکی را برای ما فراهم می کند، این تصاویر محدود به تصور یک فضای سه بعدی روی یک سطح گیرنده دو بعدی در چشم می شود. این بدان معناست که در هر لحظه ای از زمان، تصویر بصری، دنیا را از نقطه نظری خاص آنگونه که دیده می شود ثبت می کند، اما از آنجایی که بیننده، گروهی از این تصورات لحظه ای را با هم آمیخته و ترکیب می کند، تصویر خروجی و نهایی از جهان می تواند بطور قابل ملاحظه ای یک سویگی این نمای نوری را جبران کند.

این مسئله باعث ایجاد تفاوت بنیادین بین رسانه ای مانند نقاشی که محدود به چند تصویر تکی و یا مجموعه ای از تصویرهای تکی است  و رسانه هایی که در زمان حرکت می کنند مانند فیلم می شود. مجسمه سازی و معماری هر دو مربوط به فضای فیزیکی هستند و به بینندگان خود اجازه می دهند حول اشیاء هنری که به آنها اشاره دارند آزادانه حرکت کنند.

با این وجود، اگرچه حس بینایی از نظر اپتیکی محدود به تجسم یا تصور است، با این حال تصاویر بصری نقاشی به ندرت می توانند جهان بینی خود را بعنوان یک پیام مشخص که یک بیننده آنرا درک می کند منتقل کند.  تصاویر نقاشی سه بعدی از جهان، آنرا بعنوان سلسله مراتبی از قدرتها معرفی می کند که در وزن متفاوتند و تمییز دهنده اشیاء نزدیک و بزرگ از اشیاء دور و کوچک می باشد. این مسئله درصورت نادیده گرفتن دیدگاه میانی، مانند نقاشی های قبل از رنسانس در جوامع غربی و یا در سبک نقاشی های کلاسیک چینی بوضوح دیده می شود. اما حتی از دیدگاه میانی بیشتر اینگونه برداشت می شود که آن نوعی روش خاص از شناخت جهان آنگونه که هست تا آنگونه که در چشم انداز لحظه ای یک شخص بنظر می رسد می باشد.

هنگامی که یک رسانه بصری از بعد زمان استفاده می کند، مانند نمایش رقص و یا فیلم، در آنصورت می تواند تعامل حرکت و سکوت را نمایش دهد. دنیای تبدیل و تغییر در نقطه مقابل نمایش داده می شود، و بسته به نگرش ذهنی هنرمند، حالت اصلی جهان یا مقاومت بی پایان و یا جریانی بی سر و صدا بنظر می رسد. نمایش بصری، نه تنها از تکامل طبیعی بلکه به همان میزان از انتخاب موردی و جزئی از جنبه های ادراکی نیز سود می برد. معماری، نقاشی، و مجسمه سازی از بی زمانی (جاودانگی) بعنوان یک مزیت استفاده می کند.

به همین شکل، حذف رنگ از تصاویر باعث خلق تصاویر تک رنگ می شود بطوری که تمام مقادیر سطح را مستعد رنگ سیاه و سفید یکنواخت می کند. این مسئله باعث افزایش وحدت ترکیب و سادگی تصویر شده و باعث کنتراست قوی قانون سیاه و سفید می شود.

استفاده از رنگ، علاوه بر افزودن بر پیچیدگی، به شدت باعث افزایش کار هنرمند می گردد. افزایش رنگ، افزایش تعداد پارامترهای موجود را بدنبال دارد و در میان آنها وجود رنگهای غالب از جمله قرمز، آبی و زرد می باشد. روانشناسان بر این اساس تعداد رنگها و نوع رنگهای انتخابی در فرهنگهای مختلف را مورد مطالعه قرار داده اند.

موسیقی، مانند نقاشی بدون نماد (نقاشی های انتزاعی)، انتزاع را با واقعیت درهم می آمیزد. موسیقی انتزاعی است، به دلیل بی توجهی به دنیای اشیاء که بسیار در نقاشی های بدون نماد (تجسمی) برجسته است، اما به گوش ها با بیان شنیداری سریعی که دارد ضربه می زند. موسیقی خود را محدود به توصیف واقعیت از طریق اقدام، حرکت، و تغییر می کند و از این حیث بطور قابل تحسینی ابزاری برای تفسیر رویدادهای بصری درنظر گرفته می شود، مانند مراسم اجتماعی. در اپرا، اتفاقات روی استیج (سن) و پویایی موسیقی یکدیگر را پوشش داده و  کامل می کنند. موسیقی فیلم، اقدام و عمل را با تمام احساسات روی پرده نشان می دهد، از آرامش موجود در قصیده های کوتاه گرفته تا بالاترین سطح هیجان ؛ بررسی ها نشان داده اند که چگونه شخصیت، آنچه چشم ها در فیلم می بینند با همراهی یک موسیقی می تواند تغییر کند.

موسیقی در دو بعد متوالی اتفاق می افتد، در زمان و همزمانی آنچه از آن تعبیر به فضای موسیقیایی می شود. ضربه های عمیق روی یک طبل، نمایش را به تفاوت در ریتم ها محدود می کند. به این بازی ریتمیک، موسیقی مونوفونیک در اثر افزایش و افت خط  موسیقیایی  ملودیک، تغییرات تن بالا و پایین را اضافه می کند. پیشرفت کمی از مونوفونی، آن هم تحت روابط فرهنگی خاص، از طریق پولیفونی حاصل می شود. در اینجا یک تفاوت روانشناختی مبنایی بین اقدامات و حرکات مخالف مشاهده می شود. برخلاف تفاوتهایی که بین سیستم های موسیقیایی مختلف وجود دارد، اغلب انها، و شاید همه ی آنها، به برخی فواصل اولیه متکی هستند، مانند نت های هشت گانه، پنج گانه و چهارگانه موسیقی. عمومیت و جهان شمول بودن  آنها از تئوری های متعدد و برگرفته از عوامل فیزیکی و روانشناختی ناشی می شود که در آزمایشات صوتی منعکس شده است. سیستم دیاتونیک موسیقی سنتی غرب وابسته به تعامل بین قدرت جذب فواصل اولیه، مخصوصا آن دسته که بعنوان تونیک (صوتی) درنظر گرفته می شوند و وزن گرانشی که صداهای بالا و پایین را کنترل می کند ، می باشد. عدم وجود مبانی مرجع در موسیقی ناموزون و سریالی معاصر، نظام آنرا از ثبات محروم ساخته و آنرا با روابط متقابل نواهای تکی جایگزین کرده است، انعکاس نمادین یک وضعیت اجتماعی که از قدرت مرکزی غالب برخوردار نیست.

ادبیات، رسانه زیبایی شناسانه زبان، با دیگر رسانه ها در قرار ندادن مرجع مبنایی خود در دنیای بیرون، روی حس مستقیم چه از طریق بینایی ، چه شنوایی، تفاوت دارد. زبان یک رسانه ارجاعیست، به این معنا که شدیدا وابسته به تصاویر نقش بسته در حافظه است. در اینجا لازم است گفته شود، عکس هایی که از خاطر انسان می گذرند، رسانه غیرمستقیم ذهن هستند. حتی در صورت عدم وجود زبان، عکس های حافظه ای جزء اجزای ضروری رفتار شناختی هستند. آنها (عکس های حافظه ای) انسان و حیوان را قادر می سازند تا تجربیات گذشته را با تجربیات زمان حال متصل سازند، تا بتوانند آنها را با هم مقایسه کرده و تمییز دهند. بیشتر اینکه، عکس های حافظه ای باعث تقویت مفاهیم ادراکی می شوند، که تجربه ادراکی را تعمیم می دهند. همه ادراک با تعمیم پیوند خورده است.

مفاهیم ادراکی، زبان کلامی را فعال می کنند زیرا زبان از نشانه های مفهومی تشکیل شده است. زبان، نظام مفاهیم را با نام گذاری مفاهیم در هر درجه ای از انتزاع که هستند، تقویت می کند، از مفاهیم شخصی گرفته تا مفاهیم عمومی. زیرا زبان بطور شفاف تشکیل شده است از مفاهیم، و آن بر میگردد به هرگونه درکی که از صدا زدن چیزی با نام آن بدست می دهد. از این رو جزو محدوده منحصر به فرد از رسانه های کلامی محسوب می شود. آن تنها محدود به شرایط محسوس نیست و حتی وقتی صحبت از بو و مزه نیز می شود، درآنصورت نیز سطوحی از جذب و کشش را به دنبال خواهد داشت.  وقتی امیلی دیکینسون می نویسد، "پشت خانه ها، پشت پرتگاه، در اعماق ابدیت" او در حقیقت دارد تمام مفاهیم انتزاعی را با تمام مفاهیم حقیقی پیوند می زند. و درحقیقت شعر خود را در سطحی فلسفی گونه از تفکر بدون محدودیت در استفاده از اشیاء ملموس و دنیایی ارتقا می بخشد. این بعد از رسانه کلامی در استعارات کاملا مشهود است، که تجارب حوزه های مختلف را بهم مرتبط می سازد و در نتیجه مقایسه را به سطح بالایی از انتزاع افزایش می دهد.

البته ادبیات نیز مانند دیگر رسانه ها به جنبه های تجربی واقعیت محدود است.ادبیات محدود به توالی زمانیست، که باعث تقویت عملکرد آن می شود، اما به همین میزان شرح رویدادهایی که در یک زمان واحد اتفاق می افتد را نیز با مشکل مواجه کرده و سخت می سازد.

تا به امروز، روانشناسان، ادبیات را بعنوان جامعترین رسانه در بین رسانه های زیبایی شناختی معرفی کرده اند. ادبیات دوری خود از تجربیات مستقیم ادراکی را با دارا بودن منابع ادراکی در تمام سطوح انتزاع جبران می کند. ادبیات با شیوه ای منحصر بفرد تجربه و تفکر را بهم متصل می کند.

نهایتا، برای جنبه سوم ذهن انسان نیاز به یک مرجع احساس می شود، که آنرا احساس می نامند. احساس عبارت است از سطح تنش و یا هیجانی که در تمام صحنه های انگیزه و شناخت همراه آنها می باشد. کلیه اقدامات انگیزشی در راستای یک هدف و یا فرار از یک تهدید با میزانی از هیجان به دستگاه عصبی مرتبط است. به طور مشابه، هر تشخیص شناختی یا کشف، موجب تحریک تنش می شود، که می تواند جزئی یا پررنگ باشد. احساس، باعث افزایش میزان حرارت و شرکت پذیری در آنچه ممکن است با مقایسه، عملکرد محض وجود نامیده شود می شود، عملکرد تلاش برای دستیابی به اهداف، همچنین شناسایی و درک جهان. احساس، یک مزیت هنری محسوب نمی شود، اما بدون آن، تنها احساس مرگ به انسان دست می دهد.

منبع:

دایره المعارف زیباشناسی، زیرنظر مایکل کلی، انتشارات آکسفورد ، 1998.